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Ludwig Seyfarth: Letzte Bilder - Zur Malerei von Svenja Wetzenstein

Svenja Wetzensteins Diptychon final besteht aus zwei schmalen, hochformatigen Holztafeln, die links die Landung eines Hubschraubers und rechts, schräg von unten gesehen, einen in Krankenhäusern und bei bettlägerigen Patienten üblichen Ständer mit Transfusions-Schläuchen zeigen (Abb. >>>). Die Vorlagen für die beiden Bilder sind, wie immer bei Svenja Wetzenstein, Fotografien. Oft handelt es sich um eigene Aufnahmen der Künstlerin, hier um die beiden letzten Bilder, die ein schwerkranker Mann selbst mit seiner Handykamera in seinem Krankenzimmer und aus ihm heraus gemacht hatte, bevor er kurz darauf starb.


„Letzte Bilder“ waren auch die auf den Handys ermordeter syrischer Demonstranten gespeicherten Fotos, auf denen ihre Todesschützen zu sehen sind. Solche Bilder hat der libanesische Künstler Rabih Mroué 2012 im Rahmen seines Ausstellungsbeitrags auf der documenta 13 gezeigt. Hier handelt es sich, wie bei den Vorlagen für Svenja Wetzensteins final, um letzte Bilder der Fotografen selbst. Der Begriff des „letzten Bildes“ betrifft in der Fotografie meist „künstlerische, journalistische und private Bilder“1, die sterbende oder tote Menschen selbst ins Bild setzen. Man denke etwa an die eindringlichen Schwarzweißporträts, die der deutsche Fotograf Walter Schels von Menschen kurz vor und kurz nach ihrem Tod im Hospiz gemacht hat.


Die Kuratoren der Ausstellung Das letzte Bild. Fotografie und Tod im c/o Berlin sehen einen direkten Zusammenhang zwischen der etwa um 1800 einsetzenden Säkularisierung des Todes und dem Aufkommen der Fotografie: „War es bis dahin etwa in manchen Gegenden üblich, den Toten für ein letztes Mahl mit an eine gemeinsame Tafel zu setzen, stand mit der Fotografie ein Medium zur Verfügung, die vordem körperliche Präsenz der Verstorbenen durch eine bildliche zu ersetzen,“ die auch posthum erfolgen konnte: „...wenn jemand zu Lebzeiten nicht fotografiert worden war, wurde er oder sie vor allem im 19. Jahrhundert als Leiche fotografiert, dann jedoch nicht als erkennbarer Toter: Stattdessen wurden die Körper häufig so behandelt, dass sie auf dem Bild erschienen als ob sie schliefen.“2


Die Ambivalenz Schlaf/Tod verweist auch auf die paradoxe Beziehung der Fotografie zur Lebendigkeit: „Was ein fotografisches Bild festhalte, sei wahr und ist gewesen. Was es festhalte, sei daher das Leben selbst und nicht der Tod. Umgekehrt wird der Fotografie immer wieder attestiert, dass sie in Leblosigkeit erstarren lasse, was sie zeige.“3 Eine geradezu melancholische Beziehung zur Todesmetaphorik prägt Roland Barthes’ vielzitierten Essay La Chambre Claire. Barthes beschreibt das Fotografiert-Werden als eine Art imaginärer Tötung: „...dass ich GANZ UND GAR Bild geworden bin, das heißt der TOD in Person.“4


Es gibt eine archaische Angst, einem würde durch das Foto physisch etwas genommen. Auch dass aus dem Fluss des Lebens ein Moment herausgenommen, stillgestellt wird, kann, wie von Barthes, als imaginäre Tötung erfahren werden. Svenja Wetzenstein malt, wie schon gesagt, stets nach Fotos, und das ist ein wesentlicher Aspekt ihrer Kunst.Aber sie malt die Vorlagen nicht fotorealistisch ab oder überträgt technisch bedingte Eigenheiten oder Fehler wie Unschärfen direkt in die Malerei. Von den Fotos direkt übernommen sind vor allem die oft ungewöhnlichen Bildausschnitte, aber auch diese erhalten bei der malerischen Umsetzung eine inhaltliche, geradezu psychologische Dimension.


Bei final verweisen die Bildkompositionen direkt auf das begrenzte Sichtfeld eines ans Bett gefesselten Menschen. Und davon ausgehend lässt sich fragen, ob die ausschnitthaften Kompositionen von Interieurbildern wie Wohnzimmer, Gesteck oder Stuckdecke (Abb. unter Wind >>>) auch mit der Wahrnehmung von Menschen in Verbindung gebracht werden können, die sich räumlich nicht mehr fortbewegen können, selbst wenn die Fotos, auf deren Basis sie entstanden, nicht aus einem Krankenbett heraus gemacht wurden. Dann wird eine Wanduhr zum Vanitassymbol und aus dem menschenleeren Interieurbild insgesamt ein Stillleben, bei dem alles auf die Vergänglichkeit der Dinge und des Daseins verweist.


Das Stillleben ist auch eine Bildgattung, die schon von ihrem Namen her auf die Stillstellung aus dem Fluss des Lebens verweist und nicht nur durch die quasi protofotografische Naturtreue der meisten Stillleben-Gemälde die Stillstellung des Lebensflusses in der fotografischen Aufnahme suggeriert. Nun wird der Malerei – wie auch der Skulptur, siehe die Pygmalion-Sage – im Gegensatz zur imaginären Tötung durch das Foto oft die umgekehrte Fähigkeit zugesprochen, nämlich leblosen Dingen quasi Leben einzuhauchen.


Wenn in der Malerei von „letzten Bildern“ die Rede ist, dann meist von den letzten Bildern, die Künstler vor ihrem Tod gemalt haben. Solche Werke berühmter Maler wie Manet, Matisse, de Chirico oder Kippenberger zeigte die Ausstellung Letzte Bilder 2013 in der Schirn Kunsthalle Frankfurt. Es wird von letzten Bildern aber auch in Bezug auf eine möglicherweise ans Ende gekommene Geschichte der Malerei gesprochen. Dieses Ende wollte der russische Künstler Alexander Rodtschenko schon 1921 programmatisch setzen: „Ich habe die Malerei zu ihrem logischen Ende gebracht und drei Bilder ausgestellt: ein rotes, ein blaues und ein gelbes, und dies mit der Feststellung: alles ist zu Ende. Es sind die Grundfarben. Jede Fläche ist eine Fläche, und es soll keine Darstellung mehr geben.“ Fortan konzentrierte sich Rodtschenko, zumindest was das Bildnerische betraf, auf die Fotografie. Aber auch nach 1921 wurde bekanntlich noch vieles gemalt, das wäre für eine Kunstgeschichtsschreibung, die einer linearen Entwicklungslogik folgt, letztlich „Malerei nach dem Ende der Malerei“5. Svenja Wetzensteins Malerei ist weit von einer Reduktion im Sinne einer finalen Entleerung des Bildfeldes entfernt – wenn man von den vielen „Leerstellen“ absieht, bei denen der Holzgrund des Bildträgers stehenbleibt. Gleichwohl lässt sich auch ihr Vorgehen als eine Selbstreflexion des Mediums im Sinne eines „nach“ begreifen. Ihre Bildmotive stammen aus der Gegenwart oder jüngeren Vergangenheit (etwa wenn sie Fotos aus ihrer Kindheit verwendet), aber wenn sie diese in die Malerei übersetzt, greift sie mit ihrer im weitesten Sinne „impressionistischen“ Malweise und mit Anklängen an die christliche Ikonographie auf kunsthistorische Bildtraditionen zurück, die sie geradezu geisterhaft wieder aufleben lässt.


Neben letzten zeigt Svenja Wetzenstein uns auch erste Bilder. Auf der dreiteiligen Serie neu (Abb. >>>) sieht man ein frisch geborenes Kind in verschiedenen Positionen liegend: zusammengekauert in eine Decke gehüllt, angespannt schreiend oder ganz nackt, neben ihm die Schere, mit der die Nabelschnur durchtrennt wurde. Die Haut ist in ihren differenzierten Farbtönen wiedergegeben: eine an die Auflösung in einzelne Farbflecken im Impressionismus erinnernde Darstellungsweise. Aber die Flecken auf der Haut können nicht nur als minutiöse Wiedergabe von tatsächlich vorhandenen Verfärbungen auf der Haut des Neugeborenen oder von Lichtwirkungen gelesen werden, sondern auch als Hinweis auf körperlichen Verfall und Tod.


Die bei der Serie neu anklingende Vorahnung des Todes bei der Darstellung eines Kleinkindes ist ein Kerntopos der christlichen Ikonographie bei der Darstellung der Maria mit dem Jesuskind. Das Bild Pietà (Abb. unter Staub >>>) zeigt eine Mutter, die ein Kind auf dem Arm trägt, am Fuße einer überlebensgroßen Pietà-Skulptur, bei der Maria den toten Christus auf dem Schoß trägt und beweint. Was auf einem touristischen Schnappschuss in einer Kirche eine sich zufällig und spontan ergebene Konstellation sein könnte, lässt sich hier als deutlicher Hinweis auf die Madonna/Kind-Ikonographie lesen. Deutlich, aber nicht eindeutig: Svenja Wetzenstein führt solche Referenzen nicht mit Zeigefinger vor, sondern nutzt die Prägung unseres kulturellen Bildgedächtnisses durch biblische Motive, das Assoziationen an diese oft fast unwillkürlich herstellt. Dieses Bildgedächtnis hat die Fotografie gleichsam von der Kunst- und Malereigeschichte geerbt. So werden wohl die meisten durch das Christentum sozialisierten Menschen Dorothea Langes berühmtes, während der Wirtschaftskrise in den USA 1936 entstandenes Dokumentarfoto einer Migrant Mother nicht betrachten können, ohne zumindest entfernt an eine Maria mit Kind zu denken.


In Svenja Wetzensteins Werk tauchen immer wieder Motive auf, bei denen biblische Themen wie von hinten durchscheinen. Wenn ein Kind uns auf seinem ausgestreckten, entblößten Arm ein Hämatom (Abb. unter Schatten >>>) vor Augen hält, erinnert das an den Topos des seine Wunden zeigenden Christus und der schlafend liegende, langhaarige Mann auf dem Bild Walhall (Abb. unter Schatten >>>) gemahnt an Darstellungen des toten Christus.


Auch die Aktivierung des Bildgedächtnisses an den Impressionismus betrifft nicht allein die Malweise. Die Serie unterwegs (Abb. >>>) erinnert kompositorisch an Pissarros Blicke von oben auf Pariser Boulevards oder an die sich verkürzenden Baumreihen auf den Flusslandschaften von Monet oder Sisley. Und wenn die Künstlerin als Kind in einem Gummiboot (Abb. unter Schatten >>>) auf einem See sitzt, greift dieses aus dem familiären Fotoalbum stammende Motiv unwillkürlich ein Bildmuster der Impressionisten auf, das wir etwa in Edouard Manets Im Boot (1874) oder Claude Monets Das Boot bei Giverny (1877) finden. Man könnte fast von einer Ikonographie der Freizeitbeschäftigungen6 sprechen, die sich aus der – selbst schon von Fotografien beeinflussten – Malerei des Impressionismus bis heute in die privatesten Schnappschüsse durchzieht.


Im Alltag, den der Impressionismus gleichsam bildnerisch dokumentierte, kommt der Tod nur selten vor. Eine radikale Ausnahme ist das Bild, das Claude Monet 1879 von seiner toten Frau Camille malte und das bei manchen Betrachtern den Verdacht hervorgerufen hat, dass der Maler mehr an den Lichtwirkungen als am Motiv interessiert war. Jedenfalls unterscheidet sich Monets Darstellungs- und Malweise deutlich von fotografischen „letzten Bildern“ und auch von der Art und Weise, wie Svenja Wetzenstein Motive ins Bild und malerisch umsetzt. Bei ihr gibt es nie größere Flecken und Striche und die Bildfläche ist nie vollständig bedeckt, sondern das Holz, das Svenja Wetzenstein stets als Bildträger verwendet, bleibt in vielen Fällen unbedeckt stehen.


Die meist kleinformatigen Bilder erhalten durch das Holz einen Objektcharakter, der an die Bildtafeln des Mittelalters erinnert – wieder eine Reminiszenz an eine christliche Tradition, wobei der Holzgrund genau dort zu sehen ist, wo einst ein Goldgrund den Bildträger bedeckte. Auf dem Holz erhält die Farbe eine oft raue und spröde Konsistenz und scheint sich auch über die freigelassenen Bildpartien zu versprühen. Dass sich die Konsistenz der Dinge in einzelne (dann mehr an den Pointillismus als an den Impressionismus erinnernde) Flecken und Sprenkel wie in Partikel aufzulösen scheint, kann wieder Assoziationen an die Vergänglichkeit des Daseins wecken – am Ende zerfällt alles zu Staub. Und das wäre dann auch ein „letztes Bild“.


1: Felix Hofmann und Friederich Tietjen in der Einführung in: Das letzte Bild. Fotografie und Tod, Ausst. Kat. c/o Berlin, Leipzig 2018, S. 17. Die beiden Kuratoren gehen davon aus, diese verschiedenen fotografischen Bildtypen hier erstmals in einer Ausstellung zur Todesthematik nebeneinder gezeigt zu haben.
2: Ebd.
3: Ebd.
4: Roland Barthes, Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie, Frankfurt am Main 1985, S. 23.
5: Am einflussreichsten wurden hier die Essays des amerikanischen Kunstkritikers Clement Greenberg aus den 1950er und 1960er Jahren. In Deutschland ist vor allem die philosophisch fundierte Argumentation von Johannes Meinhardt zu nennen in: Ders., Ende der Malerei und Malerei nach dem Ende der Malerei, Ostfildern-Ruit 1997.
6: Siehe dazu: Peter H. Feist (Hrsg.), Impressionismus. Die Erfindung der Freizeit. Mit Texten von Baudelaire bis Zola, Leipzig 1993.


Ludwig Seyfarth: Last Pictures - The paintings of Svenja Wetzenstein

Svenja Wetzenstein’s diptych final consists of two small, portrait format wooden panels. On the right-hand side, we see a helicopter landing. On the left, viewed diagonally from below, a patient lays in a bed accompanied by the usual equipment with transfusion tubes (series >>>). As always with Svenja Wetzenstein, the source for these images are photographs.

She often uses photos she has taken, but these last two were made by a seriously ill, hospitalised man on his mobile phone shortly before his death. The photos saved on the mobile phones of murdered Syrian demonstrators were also “last pictures” showing the gunmen who killed them.


The Lebanese artist Rabih Mroué had shown such pictures as his exhibition contribution to documenta 13 in 2012.Here too, as with the source of Svenja Wetzenstein’s final, the photos were taken by the victims themselves. The term “last picture” as used in photography usually means “fine art, journalistic and personal photographs”1 which show dying or dead people. One thinks of the haunting black and white portraits that the German photographer Walter Schels made of people shortly before or after their death in a hospice.


The curators of the exhibition Das letzte Bild. Fotografie und Tod in c/o Berlin see a direct connection between the secularisation of death that began around 1800 and the development of photography: “For instance, before this point, it was common in some places to position their dead at the communal table for a final meal, whereas afterwards, photography offered a medium capable of substituting the physical presence of the deceased individual with an image… And in the nineteenth century in particular, if a person had not been photographed while alive, he would very likely be photographed after death, albeit not discernibly as a corpse. Instead, the body was typically prepared so that the individual appeared to be asleep in the photograph.”2


The ambivalence between sleep and death also refers to the ambiguous relationship of photography to vivacity: “… what photographs show is true and truly happened – so photographs capture life, not death. In contrast, critics repeatedly claim that photography freezes its subjects in an inanimate state.”3 Roland Barthes oft-quoted essay, Camera Lucida, characterises an almost melancholic relationship to the metaphor of death. He describes being photographed as a kind of imaginary slaying: “…that I have become Total-Image, which is to say, Death in person.”4


There is an archaic fear that a photo will physically take something away from one. Even a moment captured from the flow of life and fixed in time can, as Barthes describes, be experienced as an imaginary killing. As stated, Svenja Wetzenstein always paints from photographs; that is a significant aspect of her art. She does not, however, paint photo-realistically or transfer technically determined qualities or mistakes such as unsharp areas directly into her paintings. What she does take from photos are often unusual image details which acquire a substantive, almost psychological dimension during their painterly transformation.


The pictorial composition in final is determined by the limited viewpoint of a person confined to a bed. The question arises of whether section-like interior compositions, as in Wohnzimmer, Gesteck or Stuckdecke (p. wind >>>), can also be related to the perceptions of people who can no longer move in space, even when the paintings are not based on photos made from a hospital bed. In this case, a wall clock becomes a vanitas symbol and a deserted interior a still life in which everything recalls the tran-sience of things and being.


The still life is then also a genre of images that, by its very name, does not only suggest the standstill in the flow of life in the proto-photographic fidelity to nature of most still-life paintings but also in a photographic record-ing. Now painting – and sculpture, see the Pygmalion story – in contrast to the imaginary killing by the photo, is often attributed with the opposite capability of breathing life into lifeless things.


If we are talking about “last pictures” in painting, then they are mostly the last pictures artists have painted before their death. The Schirn Kunsthalle Frankfurt put on the exhibition Letze Bilder in 2013 with such works by famous painters like Manet, Matisse and de Chirico. Last pictures were also discussed in connection to the possible death of painting. The Russian artist Alexander Rodchenko wanted to set this death programmatically: “I brought painting to its logical end and exhibited three paintings: a red one, a blue one and a yellow one accompanied by the statement: Everything is over. They are the basic colours. Each surface is a surface, and there should be no more representation.” From now on, Rodchenko concentrated on photography, at least where the visual was concerned. Many more paint-ings were made after 1921, of course, but they were “painting after the end of painting”5 for a history of art that follows a logically linear development. Svenja Wetzenstein’s painting is far removed from reduction in the sense of a final emptying of the pictorial surface if one ignores the “empty spaces” where only the wooden picture base remains visible.

Nevertheless, one can understand her method as a self-reflection of the medium in terms of “after.” Her photos are from the present or the recent past (such as when she uses pictures from her childhood). When she transforms them into paintings in her broadly “impressionist” style with echoes of Christian iconography, she is falling back on an art historical tradition of images that she resurrects in an almost spectral fashion.


Wetzenstein also presents us with first pictures, not just last ones. In her three-part series neu we see a newborn child in three positions: huddled up in a blanket, tense and screaming and completely naked, the scissors used to cut the umbilical cord laying nearby. The skin colour is represented in differentiated tones, recalling the colour spot technique of Impressionism. These spots on the skin, however, are not just tiny renderings of the actual colouring of newborn skin or the effects of light but also hint at bodily decay and death.


The foreboding of death in the representation of the baby seen in neu (series >>>) is a central topos in Christian iconography, as we see in images of Maria with the baby Jesus. The Pietà (p. dust >>>) image shows a mother with a child in her arms at the foot of a larger-than-life Pietà sculpture of Maria weeping over the dead Christ lying in her lap. What could be a tourist’s snapshot of a spontaneous chance constellation in a church is here a distinct reference to Madonna and Child iconography. Distinct but not unambiguous: Svenja Wetzenstein does not deliberately point to such references, but uses our cultural visual memory shaped by biblical motifs to produce often almost involuntary associations. Photography has inherited this visual memory from the history of art and painting. Thus, most of those brought up within a Christian society could not see Dorothea Lange’s famous documentary photo taken during the financial crisis in the USA in 1936, Migrant Mother, without at least remotely thinking of a Maria and child.


Motifs with a biblical background consistently appear in Svenja Wetzenstein’s work. A child showing us a bruise on his bare, outstretched arm in Hämatom (p. shadow >>>) is a reminder of the topos of Christ displaying his wounds, and the long-haired, sleeping man in Walhall (p. shadow >>>) suggests a representation of the dead Christ.


The activation of visual memory is not limited to the painting techniques of Impressionism. Compositional reminders of Pissaro’s views of Parisian boule-vards from above or the diminishing rows of trees in river landscapes from Monet or Sisley are found in Wetzenstein’s series, unterwegs (series >>>). A family album photograph of her as a child in a boat on a lake in Gumminboot (p. shadow >>>) automatically picks up an Impressionist theme found in, for example, Edouard Manet’s Boating (1874) or Claude Monet’s The Boat at Giverny (1877). One could almost speak of an  iconography of leisure activities6 that extends from Impressionist painting – itself influenced by photography – to today’s private snapshots.


Death is seldom present in the everyday life documented visually by the Impressionists. One radical exception is the picture Claude Monet painted of his dead wife Camille in 1879, which led to accusations that he was more interested in the effects of light than the subject matter. In any case, Monet’s meth-ods of depiction and painting undoubtedly differ from photographic ‘last pictures’ and also from how Svenja Wetzenstein translates motifs into images and her painting method. She never uses large-scale marks and areas, and the surface is never completely covered – instead, the wooden picture bases that Wetzenstein uses are fully visible in areas.


This wooden base gives most of the small-scale images the character of an object that
recalls a medieval image panel – another reminiscence of a Christian tradition in which, here, wood can be seen where gold leaf would once have been. When applied to wood, the paint often has a raw and brittle consistency and also appears to spray over into the empty image areas. With the constancy of things seemingly dissolving into single spots and speckles like particles (more like Pointillism than Impressionism), the association with the transience of being is again triggered – every-thing turns to dust in the end. And that would also be a “last picture”.


1: Felix Hofmann and Friedrich Tietjen in the introduction to: The Last Image. Photography and Death. exh. cat. c/o Berlin, Leipzig 2018, p. 20. Both curators maintain that these various types of photographs have been brought together for the first time in this exhibition on the theme of death.
2: Ibid., p.19
3: Ibid.
4: Roland Barthes, Camera Lucida. Reflections on Photography, Hill and Wang, 1981, trans.bv Richard Howard, p. 14
5: The most influential of these were the essays by the American art critic Clement Greenberg from the 1950s and 1960s. In Germany, Johannes Meinhardt‘s philosophically well-founded argumentation is particularly noteworthy: The End of Painting and Painting after the End of Painting, Ostfildern-Ruit 1997.
6: See: Peter Feist (ed.), Impressionismus. Die Erfindung der Freizeit. With essays from Baudelaire to Zola..

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